Моисей Фейгин задержался на земле, чтобы мы не забывали об эталонах высокого авангарда. Он был одним из творцов нового, революционного искусства серебряного (а на самом деле золотого) века русского авангарда. И уже на склоне лет, в другую эпоху, он стал посланником прошлого — последним хранителем традиции. Моисей Фейгин. Без названия. 1994 г. бумага, смешанная техника Фейгин взял в руку карандаш раньше, чем научился говорить. В детстве рисовал все время, даже брал уроки, но с условием отца: сначала овладей настоящей профессией, а потом делай что хочешь. На биофаке МГУ продержался один семестр, поступил во Вхутемас — зачислили в мастерскую Ильи Машкова и Александра Осмеркина. Фейгин был в восторге и от основоположников сезаннизма, и от новаторов вроде Казимира Малевича и Любови Поповой, стараясь найти золотую середину. Параллельно совершенствовал академический рисунок у Сергея Герасимова. Художник продолжал заниматься «штудиями», даже когда ему исполнилось 103 года.
Место основного властителя дум и лучшего друга занял Осмеркин. Фейгин до конца дней оставался верен завету любимого учителя, который главным критерием оценки считал живописную плотность («Берите пример с египетских пирамид — чтобы между блоками невозможно было просунуть лезвие ножа!») и сравнивал картину с готовым в любую минуту взорваться баллоном со сжатым воздухом.
Вхутемас состоял не из одних новаторов-бессребреников. Однажды партийная ячейка вуза уволила Машкова за пропаганду буржуазного искусства. Многие возмутились, но Фейгин сагитировал однокурсников составить письмо и отправился в Наркомпрос к Луначарскому. Инициатива увенчалась успехом, но из-за застенчивости Фейгина Машков так никогда и не узнал, кому обязан своим спасением. Вхутемас сыграл в биографии художника судьбоносную роль. Фейгин приобщился к элите нового искусства, вошел в круг лучших мастеров эпохи, стал частью той плазмы, из которой возник всемирный футуристический праздник.
Осмеркину нравилось выставляться с группой «Бытие», но после возникших разногласий мэтр объявил о создании «своего» объединения «Крыло». Тем временем по инициативе Луначарского открыли Государственную академию художественных наук (ГАХН), создали первоначальный вариант МОСХа — Общество московских художников (ОМХ) со своими художественно-производственными мастерскими, куда предложили вступить всем нуждавшимся в постоянном заработке. ОМХ помог Фейгину решить финансовые проблемы. Значительная часть времени уходила не на свободное творчество, а на оформление клубов, дворцов культуры, цехов, стадионов, санаториев. Приходилось писать портреты членов правительства, плакаты, открытки, панно, декорации, праздничные композиции.
Работы Фейгина отобрали для нью-йоркской выставки участников Всероссийского кооперативного союза работников изобразительного искусства — Всекохудожник. В Москве также состоялась его персональная выставка. Итогом 1920-х стало приглашение от Третьяковской галереи участвовать в выставке «К 14-летию советской власти». По ее результатам Фейгина в числе первых приняли в новорожденный МОСХ, призванный по замыслу партийного руководства заменить собой и ликвидировать все остальные объединения художников. В 1930-е родители художника были вынуждены эмигрировать. От ареста его самого спасла случайность — отсутствовал в Москве.
В МОСХе эпохи репрессий к Фейгину относились как к рядовому вождеписцу — обычному ремесленнику (в отличие от выдающихся создателей исторических портретов — лауреатов Сталинских премий), соответственно и платили. Мастерство рисовальщика позволило поставить производство «халтуры» на поток. С начала войны членам МОСХа выдали бронь, но Фейгин отправился добровольцем на фронт и вплоть до Дня Победы прослужил в армейском агитпропе художником. В 1945-м выяснилось, что квартиру опустошили мародеры, исчезло все созданное за предыдущие годы, вплоть до набросков. Поэтому довоенный Фейгин известен разве что понаслышке.
В число первых жертв послевоенных сталинских репрессий попали «недобитые формалисты». Когда дошла очередь до Осмеркина, тот в запале заявил, что считает Сезанна и импрессионистов величайшими гениями всех времен и народов. На общественном судилище Фейгин заступился за учителя — это было делом чести. Для него самого все обошлось: власть посчитала его слишком незначительной фигурой.
В следующее десятилетие — ни одного свидания со зрителем. Спасал строгий распорядок: утром пейзажи в рощах Сокольников, днем заказы, вечер — для работы без оглядки на цензуру. Позировали домашние, раз в неделю мосховская натурщица. Стоило это недешево, приходилось скидываться нескольким коллегам. Рисованию с натуры, натюрмортам Фейгин придавал первостепенное значение: «Стоит хоть раз пренебречь штудией, как перестаешь быть художником, — заметил он, когда ему исполнилось 103 года. — Только серьезная академическая школа дает художнику право на полную свободу творчества».
Во время сеансов к Фейгинy под любым предлогом старались заглянуть соседи, писавшие доносы о присутствии в квартире «голых баб». Каждый раз он был вынужден ездить в МОСХ и брать справку, что ему официально разрешено рисовать «обнаженку».
Однажды в Москву приехал английский галерист. Он увидел на выставке картину Фейгина и угадал, что ее писал кто-то из бывших «бубновых валетов». Решил ее приобрести. Руководство МОСХа ему отказало — существовал строго ограниченный список рекомендованных для закупок художников. Тогда адвокат англичанина показал контракт, где было сказано, что клиент имеет право покупать любые понравившиеся работы, иначе МОСХ обязан выплатить неустойку. Работа уехала в Англию, а через несколько дней соседи с изумлением шептали: «Так вы известный художник? О вас только что говорили по Би-би-си!»
В хрущевскую «оттепель» художник поначалу не поверил, что можно свободно общаться, вспоминать вычеркнутых из жизни великих мастеров 1920–1930-х годов, обсуждать их наследие, посещать выставки авангардного искусства. В том, что в стране произошли реальные перемены, Фейгин убедился, когда в июле 1959 года посетил американскую выставку в Сокольниках, где висели полотна классиков абстракционизма. И это было началом нового, самого продуктивного этапа его биографии. Его творчество стало более разнообразным, резко расширился диапазон сюжетов и выразительных средств. Появилось желание уйти от традиций и ступить на принципиально новый, самостоятельный путь.
Если попытаться написать психологический портрет Моисея Фейгина, то главные особенности личности — доходящая до фанатизма верность призванию, упоение твор-чеством, полная самоотдача и одержимость искусством. Обладая сверхчеловеческой целеустремленностью, он не соглашался на компромиссы. О темпераменте художника свидетельствует живописная структура его холстов — мощная, энергичная, эмоциональная. На первом месте живопись как таковая, все остальное (форма, содержание, колорит и прочее) вторично. В ход идет даже типографская краска. Чистый цвет. Яркий, атакующий, взрывной мазок. Никакого эстетизма, декоративности, интеллектуальных изысков. Даже натуру Фейгин освобождал от всего лишнего — деталей, подробностей, конкретностей. И все ради того, чтобы докопаться до неземного, доматериального, примордиального света.
Абстракции мастера наполнены внутренней пульсацией и эсхатологическим напряжением. Экспрессионизм с каждым годом становится все более отчетливым, напряженным и агрессивным. И в семьдесят, и в девяносто, и в сто лет он умудрялся работать по нарастающей — свободно, раскованно, эмоционально.
Портрет мастера будет неполным, если не упомянуть о его ироничном мироощущении, способности воспринимать мир как театр, который можно наблюдать со стороны. Такое существование в «помимобытии» помогло ему пройти сквозь ад сталинизма, сохранив завидные оптимизм и работоспособность. Он всегда был готов к шутке, например, провожая гостей, любил сделать стойку на руках и помахать вслед уходящим ногами. До конца дней сохранял феноменальную крепость мускулатуры и поразительную память.
Мысли об устройстве мироздания, о том, что будет после смерти, постоянно посещали его во время работы. Фейгин — художник-мудрец, философ от живописи, находившийся в постоянном диалоге с богом, пришел к выводу, что загробного мира нет — только тело и мозг поддерживают жизнь души. Память исчезает вместе с мозгом, поскольку после смерти оказывается, что ее негде хранить. Великая мудрость природы в том, что тленное она превращает в новую жизнь. И только идеи, человеческие фантазии вечны. Никакого Бога нет, есть идея о великом человеке, которого распяли. Поэтому, чтобы жить, работать и отвечать за свои поступки здесь и сейчас, нужно иметь огромное мужество.
В повседневной жизни Фейгин был фаталистом, например, держал при себе коробку с самодельными разноцветными кубиками. Перед тем как закрасить очередную плоскость, бросал кубик. Какой цвет выпадал, тот и использовал. Такие «подсказки» считал знаком свыше: материал не любит, когда художник навязывает ему свою волю, с ним нужно дружить, разговаривать и взаимодействовать.
Он объяснял, что обрел общий взгляд, позволяющий видеть реальность насквозь, вплоть до изнанки бытия. Ему открылась суть предметов и явлений, и картина перестала быть произведением искусства — она стала поступком. Мир предстал в виде гигантских театральных подмостков, участники драмы были призваны донести до зрителя мысли Фейгина-философа.
Постоянным персонажем картин стал маленький музыкант со скрипкой в руках. Фейгин услышал по радио историю: еврейское местечко оккупировали фашисты, согнали всех взрослых, чтобы расстрелять. Среди приговоренных были родители Муси. Муся подошел к немецкому офицеру и попросил разрешить сыграть на скрипке. Офицер сказал, что если мальчик сыграет красиво, то его родителям сохранят жизнь. В ответ Муся взял скрипку и сыграл «Интернационал». Отважного пионера тут же застрелили. Фейгин воспринял эту историю как притчу о мужестве человека искусства: художник обязан говорить правду, несмотря на угрозу физического уничтожения.
Фейгин считал, что бесполезно обличать, продуктивнее поднять на смех. Свою мысль он подтверждал образами Чаплина и Арлекина. В череде героев, которых он во многом писал с себя, есть и Дон Кихот. Он тот же апостол, рыцарь, ищет по-настоящему сильного противника и в конце концов вызывает на поединок солнце. Еще один, кто смертью смерть попрал.
Такими же не от мира сего, как, собственно, и он сам, Фейгин считал людей цирка, старался подчеркнуть трепетность, с которой относятся друг к другу те, кто ежедневно рискуют жизнью во имя искусства. Следующий пример попрания смерти — крепость Масада, когда иудеи, не желая сдаваться римлянам, убивали друг друга. В возвращении блудного сына художник напоминает, как важно для человека, свернувшего с предназначенного пути, изменившего своему призванию, рано или поздно вернуться в ту часть своего «я», благодаря которой он когда-то встретился с самим собой.
Фейгин любил ночную пору, когда однообразные коробки зданий расцвечивались светящимися квадратами окон. Он был равнодушен к архитектурным изыскам, предпочитая простые современные дома, любовался тем, как загораются и гаснут окна, словно парят в воздухе танцующие прямоугольники.
В последние годы жизни мастер все чаще пытался запечатлеть с помощью красок воспоминания о родителях, братьях, других родственниках. Все образы сливались в один — у всех было лицо мамы.
Часто в правом нижнем углу картины вместо подписи Фейгин рисовал белилами маленький силуэт человечка с мольбертом. Он называл его свидетелем. Миссию художника видел в том, чтобы фиксировать. На его холстах много собак, он их любил, потому что они, в отличие от людей, не прерывали его монологов. «Вот распинают Христа или сжигают на костре Джордано Бруно, а мимо пробегает псина. Она озабочена единственной мыслью — где бы спрятать косточку. Только полные идиоты думают, что свидетель менее важен, чем герой события». Он часто писал свои автопортреты, воспринимал себя как объект искусства, что свойственно многим по-настоящему глубоким художникам.
Фейгин оставил потомкам целую галерею архетипов — участников вселенского балагана, персонажей притч и мифологем. Бесплотны их «тела», сформированные из света и условных очертаний, как иконы или абстрактная живопись. Художник навсегда разорвал все отношения с предметным миром.
Незадолго до его ухода справедливость все же восторжествовала, начались выставки — достойные, в самых престижных залах. Он попал в Книгу рекордов Гиннесса как самый старый из работающих профессиональных художников мира. Круг посетителей его мастерской постоянно расширялся, он стал настоящим старцем, прервавшим многолетнее отшельничество ради душеспасительных бесед. И как высшее признание — прижизненное зачисление в музейную классику мирового авангарда.