История моего знакомства с Моисеем Фейгиным очень проста. Искусствовед Владимир Костин и художник Михаил Иванов были инициаторами выставки Фейгина и его соседа по мастерской Владимира Федотова. Текст к каталогу Федотова, который, к сожалению, не дожил до выставки, писал Владимир Юматов, мне же оказалось ближе искусство Фейгина.
В дневнике за декабрь 1978 года я обнаружил быстрые зарисовки, которые делал во время просмотра картин Фейгина, а также короткие реплики и пояснения художника и всех собравшихся в мастерской. Костин тогда посоветовал мне дать статье название — «Динамика. Музыка. Цвет». Но поскольку текст предназначался для каталога, а не для газеты или журнала, надобность в названии отпала.
Показ продолжался довольно долго. Чередой шли неожиданные по свободе и внутренней энергии абстрактные и фигуративные картины, выстраивался причудливый мир цирка, драматические композиции, посвященные революции, войне, миру искусств. Глядя на разнообразие тем и пластических решений, Костин иронично заметил; «А писал когда-то разлив чугуна, заводы…». На что Иванов тут же отреагировал: «А они ему помогли». И действительно Фейгин впоследствии подтвердил, что феерическое зрелище льющегося огненного металла было для него не дежурной производственной темой, а художественным событием.
По существу, событием для Фейгина стал весь прожитый им XX век со всеми его страшными потрясениями. Лежа в больнице, художник был однажды свидетелем, как «умирал старый, будёновец, который бредил и командовал». Тогда же возник замысел одной предельно экспрессивной абстрактной композиции, посвященной Гражданской войне.
Даже если просто перечислить названия некоторых картин и серий, можно понять, как был широк и разнообразен диапазон интересов художника, который вёл свой «Разговор с Богом», с Чарли Чаплином, с героями П. Булгакова, с собственной памятью. В один из визитов я пришел в мастерскую с фотографом Львом Мелеховым, который сделал несколько удачных черно-белых снимков Фейгина, носившего постоянно легкий козырек, защищавший больные глаза от яркого света. Вместе с длинным фартуком и рабочей блузой он, не смотря на хрупкость фигуры и небольшой рост, казался настоящим рыцарем живописи. Яркие краски на темном фоне напоминали о светящихся средневековых витражах, и всё в целом надолго оставалось в памяти подобно произведениям художников-монументалистов. Скромные размеры картин нисколько не отменяли этого впечатления.
Во время обсуждения однодневной выставки в клубе московских живописцев в декабре 1978 года Михаил Иванов, глядя на работу художников разных поколений, говорил: «Вот Фейгин, Федотов, а разве скажешь, что это написано каждым из них после семидесяти…» И действительно живопись и графика Фейгина предельно эмоциональны. Иногда, не удовлетворяясь естественной силой той или инок краски, он применяет различные дополнительные материалы-подкладки. Серебряную и золотую фольгу, например; пишет не только на вибрирующей поверхности холста, но и на фанере, оргалите, картоне или просто на плотной бумаге, используя ее гладкую или шероховатую поверхность, цвет или геометрический фон. Не менее разнообразен его технический арсенал в графике, где помимо классических материалов как карандаш тушь, акварель, гуашь, пастель, в ход идут уголь и химически активная типографская краска. Кроме того, не ограничиваясь реально существующим предметным рядом, Фейгин создает для натюрмортов свой собственный антураж. Например, некоторые натюрморты 1966 и последующих лет составлены из самодельных крашеных деревянных фигур и масок, напоминающих африканскую пластику. Возможно, тут сказалась давняя любовь к такому чудотворцу XX века, как Пикассо.
Но не исключены и другие варианты симпатий и увлечений, а также пример хорошо знакомых отечественных мастеров как Александр Тышлер, Илья Табенкин, Евгений Расторгуев. «Нас считали испорченным поколением», - говорил Фейгин, вспоминая первые послевоенные десятилетия, когда его сверстники и боне только лее молодые художники обратились не только мировому искусству XX века, но вспомнили и славные имена российских живописцев, графиков и скульпторов. Обострилась потребность восстановить «связь времен», связь с «серебряным веком» и искусством последующих лет вплоть до 1932 года, после которого с яркой и богатой жизнью различных групп и направлений было почти покончено, и стала усиленно накатываться колея «социалистического реализма».
Фейгин не выступал на шумных собраниях и обсуждениях выставок, не писал деклараций и вообще был тих и малозаметен во внешней жизни московского Союза. Его сомнения, борьба и страсти полностью реализовывались в стенах собственной квартиры, где он жил и работал, а затем в мастерской на улице Вавилова, 65, которую он получил с Федотовым только в 1964 году, когда ему исполнилось 60 лет. «Вам, наверное, трудно представить, чем была для меня эта мастерская, - рассказывал художник, - я с утра бежал в нее, как бегут к любовнице…» Несуществующие дискуссионные клубы и профессиональные обсуждения заменяли споры и беседы с другом, работавшим рядом за занавеской. Их коммунальная мастерская и различие темпераментов не мешали взаимопониманию и собственно творчеству.
За плечами Фейгина были счастливые годы молодости и общения с ведущими мастерами «Бубнового валета». В частности, художнику был очень близок могучий Аристарх Лентулов. Фейгин не раз вспоминал и рассказывал, как «бубновалетцы» грузили свои картины на телегу, и он сопровождал их до выставочного зала. В своих старших товарищах по искусству его привлекала не внешняя «балаганная грубость» и эпатаж буржуазной публики. В 1920-е и в начале 30-х годов, учась во Вхутемасе «Вхутеине, он как губка впитывал ту внутреннюю изобразительную культуру, которую наследовали и несли в себе ведущие мастера того вмени. В частности, его преподавателями были Илья Машков, Александр Осьмеркин, Любовь Попова.
В 1940-е и 50-е годы не могло быть и речи о том, чтобы открыто показывать на выставках какие-либо опусы экспериментального плана и вообще нечто нереалистическое. Это немедленно было бы определено, как «формализм» со всеми вытекающими последствиями, что, кстати, и произошло в куда более вегетарианские «оттепельные» времена в начале 60-х, когда на выставке «30 лет МОСХа» и сразу после нее произошло, как тогда невесело шутили, «ухрущение строптивых и избиение неизвестных».
По сохранившимся в семье работам 1946 года («Дети у балкона», «Анночка») можно судить о живописном качестве и профессионализме Фейгина-реалиста, который находил для себя свой камерный человеческий масштаб отражения окружающего, не впадая в тематическую риторику и ложный пафос, изобиловавшие на официальных выставках тех лет. В конце следующего десятилетия он также естественно писал цеха завода «Серп и молот», восхищаясь столкновением теплых и холодных красок и неожиданных форм. Собственно живопись со всем ее волшебством и драгоценностью всегда опережала у Фейгина любую «тематику».
Особо отметим — у Фейгина нет спокойных картин. В них всегда ощутима внутренняя пульсация и общее напряжение. Причем свободное движение линий и красок идет из года в год по нарастающей. Не только в семидесятилетнем, но и в девяностолетнем и, что совсем трудно представить, в столетнем возрасте он постоянно расширял и утверждал свою пластическую свободу. Глядя, например, на такие холсты, как «Фигурное катанье» 2005 г., «Композиция в белом» 2005 г., «Распятие» 2007 г. и некоторые другие работы 2007 года не имеющие названия. Понимаешь, что душа мастера не слабела вслед за частичной потерей зрения, названные произведения сопоставимы с его лучшими вещами трех, а то и четырех последних десятилетий. Достаточно вспомнить хотя бы такие картины, как «Счастливый дедушка» 1969 г., или один из лучших холстов 1993 года «Хоровод в ночи». Независимо от количества чисто абстрактных работ можно утверждать, что реальная натура, начиная примерно с конца 1960-х, ушла из произведений Фейгина, уступив место образам его фантазии, явившимся из мира литературы, музыки, театра, кинематографа.
Художник самым естественным образом органично длил и длил свои серии. Изображая Дон Кихота со своим верным оруженосцем, Чарли Чаплина, сюжеты «Возвращения», восходящие к «Блудному сыну» Рембрандта, бесконечных клоунов, шутов, арлекинов, музыкантов… Казалось бы перед нами привычный мир вечных образов, которые писали десятки мастеров от Домье до Пикассо, от художников «Мира искусства» до Тышлера и Фонвизина.
Тем не менее Фейгина нельзя ни с кем спутать. У него свое пластическое напряжение, свои краски, своя неповторимая смесь длящейся драмы и радости, своя затягивающая в свой круговорот любовь к жизни. Когда-то в графе «профессия» члены творческих союзов писали — «свободный художник». Моисею Фейгину не было надобности подтверждать документально это определение. Он действительно был абсолютно свободен и мог бы повторить гордые слова Осипа Мандельштам: «По жизни мы пройдем, но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи».
Первые живописные работы Фейгина вызвали большой интерес зрителей, которые оценили их мощную энергетику, контрастность, эмоциональность палитры. В тридцатые годы «формалисты» подверглись гонениям и репрессиям, а Моисей Фейгин остался верен себе и работал тайно. Его зрителями целых тридцать лет оставались только самые близкие люди. Подпольное существование художника продолжалось до оттепели 1960-х годов, когда работы мастера стали понемногу выходить к массовому зрителю. Моисей Фейгин впитал в свое творчество многие стили и направления — фовизм, кубизм, постимпрессионизм, экспрессионизм, реализм.
Вильям Мейланд, арт-критик, май 2008
( По материалам сайта Л. Фейгина)
