Исторический путь России часто характеризовался изобилием и ее непрерывным поиском значимой идентичности. Спорные события ХХ века заставили современные российские поколения примирить события этого периода и осознать их ценность как часть коллективной памяти России. Именно в этом контексте работы художника Моисея Фейгина были заново открыты за последнее десятилетие и заняли достойное место в процессе истории искусства.
Работа Фейгина была отмечена посмертно выставками в двух важнейших музеях России - Государственной Третьяковской галерее и Пушкинском музее в Москве. Такое признание художника было бы невозможно без коллекционеров, которые пророчески признали творчество Фейгина за его значение для русского искусства.
Коллекционирование произведений искусства требует страсти и знаний, но инстинкт, возможно, имеет первостепенное значение для успеха любого коллекционера. Этим инстинктом руководствовалась Люба Матусовская, когда начала собирать работы Фейгина. Ее познакомила с ним художница Ирина Вилковир. Кратковременная встреча в мастерской художника стала началом того, что переросло в теплую и прочную дружбу между художником и коллекционером. Матусовская вспоминает Фейгина как скромного художника, который вел чрезвычайно скромный образ жизни. Его обширные познания были отражением неутомимого любопытства. В результате работы художника демонстрируют редкое разнообразие стилей и техник.
Некоторые приписывают широту его искусства замечательной продолжительностю жизни, составлявшей 104 года! В 2008 году Книге рекордов Гиннеса зафиксирован необычайный возраст Фейгина.
К сожалению, историки искусства не знают о Фейгине многого. О нем было написано немного, и почти все, что известно, было получено из первых рук тех, кто знал этого человека лично. Несмотря на ограниченность информации, то, что известно, его сильно отличает от других художников.
Фейгин родился в 1904 году в Варшаве, Польша, в еврейской семье. Он был последним участником авангардной группы «Бубновый валет» и учеником ВХУТЕМАС. После того как политическая атмосфера резко изменилась, он стал уважаемым членом Союза художников СССР и принял стиль сталинских лет. Фейгин был знаком с Лентуловым, Кончаловским и Машковым, учился у Осмеркина и Поповой. Благодаря работам одного человека зрители имеют возможность увидеть перед глазами целое столетие прогресса советского/российского искусства.
Если жизнь Фейгина характеризовалась ассимиляцией нескольких биографических линий, точно так же его художественный голос предстает как непрерывный диалог с многочисленными важными возникающими художественными идеологиями. Те, кто знаком с искусством 20-го века, не преминут распознать в его картинах богатые отсылки к наиболее важным направлениям. В том числе работы Пикассо, Матисса и Кандинского. Это объединение не пощадило никакого стиля и дает нам понимание то, как Фейгин отреагировал на художественную мысль, совершенно отличную от его собственной.
Реакция Фейгина на Кандинского не вызывает особого удивления, если учесть, что последний в России был омрачен атаками молодого поколения конструктивистов во главе с Александром Родченко, художником, который в некотором смысле олицетворяет противоположность Кандинского. Искусство Родченко, также преподававшего в ВХУТЕМАСе, было сосредоточено на постоянном поиске упрощения. С этой целью художник создал несколько известных работ, таких как «Линейки и компас», «Черное на черном» и три монохромных полотна 1925 года, которые критик Тарабукин назвал «смертью живописи». Все эти работы отличаются строгостью форм и минималистичным подходом к колориту. Драматическая чернота живописи Фейгина, кажется, олицетворяет символический союз этих двух традиций. В конечном итоге борьба между элементами картины охватывает идеальное видение Фейгиным сущности искусства.
Если такое произведение, как «Молчание», тесно связано с абстрактными экспериментами, Фейгин без труда включил и образную традицию. Картины 1980-х годов, многие из которых входят в коллекцию Матусовской, показывают впечатляющее количество клоунов и арлекинов и относятся к точной традиции. Увлечение клоунами и цирком в целом было обычным явлением для артистов XIX и XX веков. Фигура клоуна принадлежит к традиции представления художников самих себя. Увлечение Родченко цирком уходит корнями в детство художника и оставалось неизменным предметом на протяжении всей его карьеры, даже когда основной акцент художника был на фотографии. Любимые символистами арлекины из «Комедии дель арте» - любимые герои таких писателей, как Александр Блок, и таких художников, как Константин Сомов. На Западе самым известным примером этой традиции в 20 веке является так называемый «итальянский период» Пикассо.
(Этот период в творчестве Пикассо нашел свое) начиная с 1917 года, когда Пикассо работал с Ballets Russes Дягилева над гигантским занавесом для Парада Сати. На занавесках изображены классический Арлекин (мошенник из преисподней) и Пьеро (немой поэт), сидящие за кулисами среди других цирковых фигур, наблюдая за ангельским всадником, достигающим небес, ведомый обезьяной. [3]
По словам Жана Клера, арлекины и фигуры, похожие на клоунов, предоставили Пикассо функциональную метафору, чтобы прокомментировать положение его современников.
Две работы «Трио» Фейгина, созданные в 1987 и 1988 годах, не только связаны с этой традицией, но и, кажется, находятся в прямом диалоге друг с другом. Когда художник дважды возвращается к одной и той же теме, это часто является признаком необходимости сообщить что-то важное для его философии. Арлекины Фейгина разделяют загадочное выражение творений Пикассо.
Их профили выражают суровые, несколько пустые эмоции. К этой укоренившейся традиции Фейгин прилагает очень личную заметку - икону немого кино Чарли Чаплина. По словам эксперта русского кино Юрия Цивьяна, нет конкретных доказательств того, что какие-либо фильмы Чаплина показывались в России до 1922 года. Тем не менее, Чаплин стал очень близкой фигурой русского авангарда, о чем свидетельствует прекрасная серия скетчей. художница Варвара Степанова. Среди прочего, Чаплин был особенно дорог русским футуристам, чей большой интерес к кино документально подтвержден. Обеспокоенные темой машин и сочлененных движений, футуристы узнали в нем одного из своих паладинов.
Опять же, собственное видение Фейгина, кажется, объединяет разные традиции в творческий процесс, который может напоминать борьбу природных стихий. Две картины, посвященные Чаплину из собрания Матусовской, ярко воплощают эту борьбу, поскольку сосредоточены на серии сильных контрастов. Благородной, тощей, высокой фигуре похожего на Пикассо арлекина противостоит невысокий представитель рабочего класса - Чаплин.
Яркие и теплые цвета наряда арлекина подчеркивают бедность маленького бродяги. Интересно, что семантическая перспектива почти делает Чаплина похожим на ребенка, держащего за руку своего отца, может быть, это знак намерения провести прямую связь между двумя традициями или символический переход от Commedia dell’Arte к немому кино. Хотя изображения двух художников детализированы и точны, фон обычно скромный и не содержит никаких орнаментов. Город превратился в не более чем силуэт на темном фоне или обычную стену. У собаки отсутствуют какие-либо особенности. Три фигуры находятся в состоянии глубокой изоляции. Традиционно «артист на переднем плане» - это оригинальный иностранец. Он пришел извне, и он живет вне общества ». (Клер, 30). Как отмечает Надежда Мусянкова, печальный взгляд Чаплина направлен прямо на зрителя, создавая впечатление, что он, художник, посторонний, разделяет это чувство бесцельности со всеми. В конце концов, то, что может выглядеть как комментарий о состоянии художника, можно распространить и на состояние человека. Философская глубина этого послания перекликается с несколькими другими артистическими голосами 20 века. От персонажей Беккета, ожидающих кого-то, кто так и не дойдет до упадочной аристократии Чехова, застрявшей в ситуации, которая, кажется, никогда не изменится, кульминацией которой стало постыдное финальное чувство главного героя «Процесса» Кафки.
Благодаря бесконечным исследованиям искусство Фейгина, кажется, входит в ядро искусства ХХ века. Вместо того, чтобы иметь первостепенное значение, эта традиция придает большее значение самому поиску. В этом образце различных стилей собственная художественная идентичность Фейгина проявляется как прерванный процесс обучения. Это искусство, которое непрерывно взращивает искусство. Как однажды сказал Фейгин: «Чем хуже условия жизни, тем лучше творят художники. И наоборот. Искусство возникает из борьбы».
[1] http://www.gif.ru/persona/fejgin-time/
[2] Chipp, Herschel. Theories of Modern Art. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, California, 1968, pp. 155, 158
[3] Clair, Jean. The Great Parade: Portrait of the Artist As Clown. New Haven: Yale University Press, 2004, p. 13.
