КОЛЛЕКЦИЯ ЛЮБЫ МАТУСОВСКОЙ СЛОВНО ОЖЕРЕЛЬЕ СОСТОИТ ИЗ НАСТОЯЩИХ ЖЕМЧУЖИН

Надежда Mусянкова - кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственной Третьяковской Галереи.

Частная коллекция – это всегда выбор владельца, отражение его личных вкусов, нрава, эстетических предпочтений и материального благополучия. Иметь в своей собственности собрание картин может себе позволить далеко не каждый, ведь для этого надо обладать не столько необходимыми средствами, сколько тонким чутьем, целеустремленностью и умением рисковать, поскольку произведения искусства лишь со временем обретают свою подлинную ценность.

Коллекционеру выпадает уникальная возможность открывать публике имена новых художников и находить неизвестные шедевры маститых авторов, распоряжаться их судьбой, наблюдать за ее перипетиями. Сколько известных мастеров получили признание благодаря живому участию почитателей их таланта! Так, коллекции меценатов Сергея Щукина и Ивана Морозова стали основой собраний импрессионистов Эрмитажа в Санкт-Петербурге и Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, а купец Павел Третьяков целью своей жизни видел создание музея русского искусства для народа.
Эти примеры показывают, насколько разными бывают собрания – кто-то покупает для себя только то, что нравится; другой инвестирует денежные средства, третий хочет запечатлеть свое имя в анналах культурной истории.

Люба Матусовская хранит лишь избранные работы любимых художников – Моисея Фейгина (1904-2008) и Ирины Вилковир (1913-1985). Попробуем понять, в чем состоит секрет этого ограниченного выбора и чем привлекательны сами картины?

Оба художника не были знаменитыми c точки зрения официоза, не имели званий и правительственных наград, а их жизнь пришлась на нелегкий советский период, в котором графа национальность имела важное значение. Однако, прекрасно владея реалистическим методом живописи, они доказали свою профессиональную состоятельность, вступив в ряды Московского Союза художников и выполняя государственные заказы на политические портреты и жанровые картины. Но при этом продолжали работать для себя, что называется "в стол", поскольку далеко не всем могли показать свое свободное от запретов творчество. Выполняя официальную работу, и Моисей Фейгин, и Ирина Вилковир, следовали незыблемым канонам социалистического реализма, лишь в выборе колорита позволяя себе чуть больше свободы, чем было положено. У себя в мастерских они были гораздо смелее, выплескивая свою внутреннюю страсть в экспрессии форм и яркости неожиданных цветовых сочетаний. Оба автора, каждый по-своему, вели поиски внутреннего "Я", говоря со зрителем изобразительным языком ХХ века, смешивая на своих холстах различные направления авангардизма.

Несмотря на чрезвычайные трудности и многочисленные препоны и препятствия, подстерегавшие этих художников в этот период, их творчество , даже вопреки обстоятельствам, получало все большее признание в профессиональных кругах как внутри страны, так и за рубежом, а их работы стали появляться на различных выставках, в музеях, а также; в частных коллекциях ценителей современной живописи. Надо отметить, что этих замечательных художников объединяет не только общее время, в котором они жили, но и мужественность характеров. В конце 1940-х Моисей Фейгин не испугался выступить в защиту своего учителя Александра Осмеркина, на которого была открыта травля за "формализм". Он, чуть ли не единственный, кто продолжал с ним общаться и не боялся прилюдно показать их знакомства.

В 1964 г. на публичном обсуждении скандального посещения Хрущевым выставки «30 лет МОСХ», повлекшего за собой репрессивные меры в художественной среде, Ирина Вилковир с трибуны заявила казавшуюся крамольной правду о подоплеке этого конфликта власти и интеллигенции. Речь шла о тщательно подготовленной тогдашним президентом Академии художеств Владимиром Серовым провокации, направленной против молодых живописцев, развивавших новое течение «суровый стиль». Такие поступки в период расцвета доносов требовали от людей настоящей смелости – ведь художники рисковали лишиться всего – не только средств к существованию, но и своей свободы. Почему же произведения именно этих авторов, не связанных родственными узами, стали основой для небольшого частного собрания? Ирина Вилковир была знакома с родителями Любы, и однажды привела ее в мастерскую одного из старейших художников Москвы и последнего участника эпатажной группы художников начала ХХ века «Бубновый валет». Моисея Фейгина. Это встреча стала началом ее многолетней дружбы с мастером и приобщением к его богатому внутреннему миру, закрытому от многих.

Наследие Моисея Фейгина поистине огромно, ведь далеко не каждому удается прожить целый век, сохранив при этом удивительную работоспособность и желание творить. За свою длинную жизнь мастер создал множество произведений. Годы молодости и зрелости он потратил на создание работ в жанре политического портрета – рисовал Ленина, Сталина и других деятелей партии и правительства, следуя установленным госчиновниками правилам и стараясь не выделяться из общей массы советских художников. Наконец, получив в 60 лет мастерскую, стал работать в новом для себя ключе. Художник уже был не молод, солидная часть жизни осталась за плечами, и вдруг появилось место, где можно было заниматься любимым делом, не отвлекаясь на бытовые стороны жизни, полностью посвятить себя искусству, воплотить в реальность свои мечты и фантазии.

В своих новых произведениях Моисей Фейгин словно обрел второе дыхание, стал экспериментировать с техникой и материалами, вводя в свои работы кусочки ткани, веревки, фольгу. В нем открылся дар экспрессиониста. Он не боялся создавать и абстракции, в те годы, когда это слово считалось ругательством. Однако, образ жизни мастер не поменял — не стал принимать участие в бурных дискуссиях 1960-1970-х, посещать диспуты, показывать свои работы на квартирных выставках, приглашать к себе иностранных дипломатов, пикетировать выставочные залы. Может потому, что он был старше большинства художников московского андеграунда, и смотрел на их попытки выбраться на мировую художественную арену как на детские шалости, а может, просто привык к уединенной работе. Возможно, что, пережив жуткий период сталинских репрессий, он навсегда был отравлен горькой пилюлей страха за своих близких, уж слишком хорошо знал, как легко ломались судьбы из-за маловразумительных поклепов завистников. Но, скорее всего, художник просто не считал нужным тратить время на многочасовые встречи и разговоры об искусстве, а предпочитал непосредственно им заниматься. В этом смысле собрание Любы Матусовской уникально, поскольку его владелица одна из немногих, с кем дружил Моисей Фейгин и был уверен, что его произведения попадают в надежные руки, а не канут в неизвестность. Художнику всегда важно знать, где и как будет храниться его наследие. Так, например, таинственный Павел Филонов, в голодные годы питаясь лишь кипятком и черным хлебом, за свою жизнь не продал ни одной картины, а все их завещал Русскому музею. Так же, как некогда и Филонова, Моисея Фейгина в не меньшей степени волновали происходящие в мире события. В абстрактной работе.

Фейгин предугадал грядущие катаклизмы конца ХХ – начала XXI века, среди которых были и авария на Чернобыльской АЭС (1986), и разрушение башен-близнецов в Нью-Йорке (2000), затопление Нового Орлеана (2005), землетрясение на Гаити (2010) и многие другие. Черный прямоугольник холста прорезают красные неровные линии. Они светятся на темном фоне, будто следы трассирующих пуль или разлетающихся искр от пожара. Центр картины имеет шероховатую поверхность – словно краска скукожилась под воздействием высокой температуры. На этом участке выделяются два белых кольца разного размера. Издавна кольцо (круг) служило символом бессмертия, безграничности, вечности, поскольку оно не имеет ни начала, ни конца. В нижней части картины «всплески» красной и желтой краски напоминают всполохи языков пламени.

Особенностью рассматриваемой нами коллекции стали произведения Моисея Фейгина 1970-1971 гг., в которых он применял золотистую и серебряную фольгу. Этих работ было создано немного – и многие из них собраны у Любы. Фольга – уникальный материал, который обладает эффектом памяти формы, т.е. она может изменять свою форму в зависимости от температуры окружающей среды. Изображение на картине будет трансформироваться в зависимости от нагрева фольги (или ее частей), и на одной и той же плоскости зритель увидит сначала один образ, а через некоторое время – другой, слегка подкорректированный. Причем изображение может меняться постепенно. И тогда перед зрителем возникнет динамичная картина.

Так, например, в произведении "Юпитер" (картон, фольга, масло, 51х38 см, 1971) яркий солнечный свет не только отражается от поверхности фольги, тем самым, выделяя важную деталь композиции, но также под воздействием температуры происходит превращение формы, делает образ живым и подвижным, словно передается ток времени в картине.

В «Красавице» (холст, масло, фольга, 94 х 64,5 см, 1970) на темно-синем фоне, напоминающем по оттенку цвет ночного августовского неба, поначалу мы видим только хаотично разбросанные блестящие круги и эллипсы. Но постепенно они складываются в кокетливый женский образ – одна рука дамы помещена на талии, другая – поднята вверх, будто бы поправить прическу. Сверкание фольги в религиозных сюжетах придает картинам Фейгина сакральный смысл, такой же, какой несут золотые ассисты на иконах, символизирующие присутствие Божественного света.

Наиболее значительным произведением на эту тему является «Искушение Святого Антония» (1971, 76 х 83см, к.,м., фольга), которое сам автор считал одной из лучших своих работ и сначала расставаться с ней не собирался. Приобрести эту картину Любе Матусовской помогла интуиция, подсказав ей, что это настоящий шедевр.

Сюжет картины – попытка соблазнения святого старца дьяволом в образе обнаженной женщины — имеет длинную историю в изобразительном искусстве. Святой Антоний – христианский подвижник, считается основателем отшельничества. Он первым стал жить в полном одиночестве в египетской пустыне, оставив людей и борясь с искушениями мира и плоти с помощью молитвы. Редкое благочестие привлекло к нему особое внимание Сатаны. Вначале рядовые демоны предприняли несколько попыток поколебать решимость святого насилием, а когда это не удалось, за дело взялся сам их повелитель. Явившись Антонию в образе прекрасной царицы и успешно продемонстрировав серию добрых дел, дьявол, попытался плотски соблазнить старца. Опытный пустынник сразу понял кто перед ним, и, призвав на помощь все свое благочестие, сумел побороть соблазн.

Святой Антоний на протяжении веков считался поучительным примером того, как нужно противиться земным искушениям, быть всё время настороже, не принимать за истину всё, что кажется, и знать, что обольщение может привести к Божьему проклятию. Чаще всего изображали Антония, терзаемого демонами. Таковы версии мастеров Возрождения XV-XVI вв.: Якопо Тинторетто, Паоло Веронезе, Мартина Шонгауэра Альбрехта Дюрера, Иеронимуса Босха, Маттиаса Грюневальда, Лукаса Кранаха, Питера Брейгеля Младшего и знаменитого гравера XVII в. Жака Калло. Художников привлекала возможность продемонстрировать богатство своей фантазии и показать ужасных чудовищ, населяющих ад.

Эта тема, ставшая традицией изображения святого Антония была продолжена и в XX вв. сюрреалистами Максом Эрнстом и Сальвадором Дали, а также многими другими художниками. «…Демоны не суть видимые тела, но мы бываем для них телами», — говорил Антоний в одном из своих поучений. Сцена соблазнения праведного старца прекрасными дамами встречается не реже. Наиболее известным является алтарный триптих Иеронимуса Босха, хранящийся в Лиссабоне (1505-1506). На правой створке алтаря изображен отрешенно глядящий в сторону святой и дьяволица. Обнаженная женщина, являющаяся из-за занавеса, который отдергивает жаба, согласно «Житиям отцов», оказывается бесом, принявшим облик царицы. Сухое дерево, под которым она прячется, является алхимическим символом смерти. Антоний отводит взгляд, но в поле его зрения попадают пирующие бесы, которые жестами подзывают к себе. На дальнем плане дивный город дьяволицы готов пригласить отшельника, стоит ему только обернуться в ту сторону. У Иоахима Патинира (1515) благочестивого старца окружают три богатые дамы в роскошных нарядах. Они пытаются Святого Антония уподобить Парису, предлагая отдать яблоко самой прекрасной из них.

В картине Поля Сезанна (1873-1877) из музея Орсэ дьяволица предстает в образе прекрасной купальщицы в окружении маленьких путти, а над сопротивляющимся искушению святым нависает фигура Сатаны с рогами. Сальвадор Дали (1946), один из немногих авторов, кто вернул действие картины в пустыню, согласно текстам жизнеописания Антония. Фантастическая кавалькада слонов на длинных тонких ногах, возглавляемая белой лошадью и везущая царицу, является словно мираж. У Дали обнажена не только женщина, но и сам святой, загораживающийся от видения крестом. Моисей Фейгин также центральное место в картине отдал женской фигуре в распахнутом кроваво-красном платье с запрокинутой назад головой и обнаженной грудью. А по обеим сторонам расположились две ипостаси отшельника – его плотский облик с низко опущенной головой и огромной розовой ступней и праведная душа, сияющая синим цветом высокой духовности. Нагота женщины подчеркнута золотистой фольгой – художник подчеркнул тем самым, как предмет соблазна ослепляет старца.

Следует помнить, что в христианской традиции искушение понимается как «внешний повод … согрешить – нарушить данную заповедь, собственный обет, изменить созданному идеалу, отступить от усвоенных убеждений и принципов», а так же, как «внутреннее влечение и возбуждение, под влиянием порочной наклонности или страсти, поступить таким же образом». Однако это понятие включает в себя также идею «испытания ‑ страдания или экзамена (состязания) в котором Бог испытывает человека, чтобы узнать, что в сердце его (Второзаконие, 8.2) и чтобы дать ему жизнь (Послание Иакова, 1.12)».

Тема искушения была очень важна не только для художников, но и для писателей. Так, Гюстав Флобер создал философскую драму, повествующую о мытарствах святого Антония, в которой отождествляет с отшельником не только себя, но и Художника вообще. Антоний выступает в драме как символическая фигура творца, погруженного в процесс созидания, который одновременно является и процессом самопознания. Вполне вероятно, что Фейгин был знаком с флоберовским текстом и в этой работе выразил сходные мысли. Возможно, что ему также приходили мысли оставить творчество, погрузиться в мир материальных благ, создавать произведения на потребу публике. Но живописец добровольно избрал для себя путь одиночки, сознательно не участвуя в жизни художественной общественности, не принимая ничью сторону, стремился к своему собственному идеалу, не пытаясь соотносить свое творчество с современниками. В этом смысле Моисея Фейгина можно уподобить герою флоберовского текста. Несмотря на обилие религиозных тем в творчестве, Моисей Фейгин не был верующим человеком. Более того, в своих интервью он утверждал, что чем старше становится (а он прожил 104 года!), тем более уверен, «что там ничего нет». С помощью христианских сюжетов Фейгин пытался своим творчеством ответить на вечные вопросы мироздания: Откуда мы? Кто мы? Зачем мы пришли? В чем смысл нашего бытия? Это и несколько вариантов «Голгофы», «Разговор с Богом», «Вопрошающий» и другие произведения.

На картине «В Застенке» из серии «Проклятие войне» «И тебя повесят» (1975, 100 х 80см, к.м. фольга) на фоне условно обозначенной каменной кладки изображены три фигуры, каждой из которых присущ свой определенный цвет. Карминно-красный Судья и склонившийся к нему желтый Советник осуждающе взирают на заключенного. Приговоренный к казни человек, обхвативший голову руками, выделен насыщенным синим цветом. Художник метафорически напоминает об истории Христа. Фольгой выделен нимб вокруг его головы, сверкающий, как и на восьмисот византийских мозаиках, сохранившихся на Сицилии. Не зная названия произведения, можно предположить, что оно создано на библейский сюжет, но автор скорее всего имел в виду Вторую мировую войну. Возможно и другое толкование картины: Желтый — это Палач в надвинутом на голову традиционном головном уборе, Красный — Повешенный со сложенными на груди руками и петлей на шее и Синий – Христос, в ужасе закрывающий голову руками не в силах видеть человекоубийство.

Картина "Исповедь" (1970, 65 х 64,5см, к., м.) посвящена одному из самых сокровенных религиозных обрядов – признанию совершенных грехов. Греческое слово μετάνοια (метанойя — «покаяние») означает «перемена ума», «перемена мыслей». Покаяние подразумевает не столько сожаление о прошлом, сколько новый взгляд человека на самого себя, на других и на Бога. Два ярко-голубых пятна, обозначающие фигуры людей, сплетаются на белом фоне. Белый — божественный цвет, символ света, чистоты и истины, цвет очищения от грехов. Голубой в христианской традиции является цветом целомудрия и правосудия. Прочерченная черным линия частично совпадает с контуром фигур, образуя собой витиеватый узор. Черный — символ раскаяния и греха. Фигуры противопоставлены друг другу: левая – прямая как струна, правая – со склоненной головой, не то изображена сидящей в глубоком кресле, или это ангел, сложивший крылья за спиной. Между ними красно-оранжевая вставка.

По периметру фон разного цвета. В верхней части он желтый, что является символом божественной власти. Кроме того, желтый — это цвет предательства, ревности, трусливости, лжи. В некоторых странах Европы желтым мазали двери домов преступников и предателей. Иуда и Каин обычно изображаются с желтыми бородами. Снизу – оранжевый, который иногда рассматривают как символ неверности и сластолюбия, однако его можно расценить и как намек на творческую деятельность, поскольку музы, которые по некоторым преданиям представлены как дочери неба и земли, одеты в наряды оранжевого цвета. Справа – красный, который ассоциируется с кровью, огнем и гневом. Также это цвет жизни, силы и мужества. Слева – зеленый — цвет весны, нового роста, радости, надежды. Часто этот цвет символизирует непрерывность и бессмертие, указывает на связь природного и сверхъестественного. В этом произведении много загадок, а абстрактное решение картины их умножает и не дает конкретного ответа на возникающие вопросы. Лишь скрытая символика лаконичных цветов позволяет прочитать зашифрованное послание автора.

«Светофор жизни» (1971, 70 х 49см, к., м., дерево, фольга) по вертикали разделяет на две части полоса фольги, напоминающая собой дорожный указатель. Как в русских сказках: направо пойдешь – коня потеряешь, налево — меч и т.п. Так и в жизни, каждому человеку приходится делать свой выбор ежечасно, по самым разным тривиальным поводам. В тоже время этот указатель напоминает своей формой крест – символ логического завершения жизни христианина. Справа и слева едва прорисованы фигуры людей. Одна из них прямая, будто держащая призывающий горн, другая – с низко склоненной головой — словно подчиняется выбору свыше. При взгляде на это произведение невольно возникает аллюзия на картину Виктора Васнецова «Витязь на распутье». Философские темы пронизывают и другие произведения Моисея Фейгина.

Так, например, в «Безмолвии» (1972, 51 х 52см, к.,м.) центральную часть композиции занимает разноцветный шар, напоминающий вид нашей планеты из космоса. В нижней части картины три длинных белильных мазка можно трактовать как проносящиеся мимо кометы с длинными хвостами или улетающие прочь людские души. Рассмотренные нами произведения, несмотря на вполне конкретные названия и легко угадываемые фигуративные образы, следует все же отнести к абстрактному направлению в искусстве. Однако, Фейгин не был четким последователем кого бы то ни было, например, Казимира Малевича, которого считал гением. Его творчество, балансирующее между предметностью бытия и отвлеченностью ассоциаций, можно охарактеризовать как живописно-геометрическую абстракцию.

Во второй половине 1980-х гг. художник работал над обширной серией картин, изображавших клоунов и бродячих артистов. Среди них появляется и любимый всеми комик Чарли Чаплин, который создал в своих фильмах незабвенный образ маленького человечка в черном котелке, попадающего в смешные или печальные ситуации. Этот симпатичный киногерой оказал колоссальное влияние на развитие не только мирового кинематографа, но и всего искусства в целом, став настоящей легендой.

Так, на картине "Втроем" (1987, 64 х 45см, оргалит, масло) на фоне полыхающего багрянцем заката мы видим высоченного Арлекина и семенящего рядом с ним Чарли. Маленькая белая собачка торопливо бежит рядом. Взгляды актеров устремлены вперед, видимо они спешат к началу представления своего шапито. Чаплин обладает почти портретным сходством со своим прототипом.

В другом произведении с идентичным названием 1988 года «Втроем» (1988, 49 х 45,5см, к.,м.) эти же персонажи движутся на фоне стены из красного кирпича, из которого в начале ХХ века возводились промышленные кварталы в городах. Куда на этот раз они направляются – нам неведомо. Судьба уличных шутов такова, что они сами не знают, где окажутся на следующее утро, хватит ли им денег на еду. Такая особенность отличает многие творческие профессии, в том числе и художников, труд которых зависит от удачных продаж. Грустный взгляд Чарли, направленный прямо на зрителя, подтверждает эту мысль. Что ждет эту странную троицу впереди? Неизвестность, но главное для них – это движение вперед.

В этой же серии Фейгин изобразил пару скоморохов «Скоморохи», (1986, 65 х 50см, к.,м.) — балаганных актеров и дрессировщиков, облаченных в яркие костюмы из цветных лоскутков и держащих в руках русские народные инструменты – балалайку и жалейку. Лица музыкантов грустны, а их песня невеселая. У их ног прячется маленькая белая собачка. Собака со времен Яна ван Эйка является символом верности и бдительности в живописи. При взгляде на эту работу вспоминается картина из Русского музея, на которой запечатлены автопортреты двух друзей — художников-классицистов первой половины ХХ века — Василия Шухаева и Александра Яковлева в образах Арлекина и Пьеро, которые таким образом процитировали произведение Сезанна.

Тему музыкантов продолжает «Концерт» (1987, 48 х 31см, к.м.).
Эта небольшая работа на картоне несет в себе черты монументальности, присущей потрясающим фрескам Микеланджело в Сикстинской капелле. Фигура скрипачки расположена в центре архитектурной ниши. Изумрудный платок на ее голове и крупные складки красного платья создают необыкновенно красивое сочетание цветов на картине, заставляя ее буквально «звучать». Сложный поворот торса и вся компоновка фигуры напоминает один из образов микеланджеловских сивилл – античных пророчиц, нередко предрикавших бедствия. Образный мир клоунов и артистов, воспетый Фейгиным, восходит к знаменитой фразе Жака из шекспировской пьесы «Как вам это понравится»: «Весь мир – театр. В нем женщины, мужчины — все актеры…» Современное общество – это маскарад, где люди предпочитают скрываться под разными масками, искренность в нем ценится все меньше. Художник очень чутко уловил эту тенденцию и претворил ее в своих произведениях. Говоря словами современного художественного критика, итальянца Акилле Бонито Оливы, Моисею Фейгину хватило сил «отцепиться от всех якорей, оставить мысль о каком-то приоритетном направлении движения и двигаться без руля и без ветрил не соотносясь с центром, и даже по возможности по касательной, по периферии, по обочине, в стороне от магистрали». Работы Фейгина содержат в себе множество исследовательских и поисковых ходов, для изучения которых нужно немало места и времени. Признанием его таланта независимыми экспертами стало включение в Книгу рекордов Гиннесса как самого старого в мире работающего профессионального художника незадолго до смерти в 2008 году.

В коллекции Любы Матусовской произведений Ирины Вилковир немного, но все они характеризуют художницу как классного колориста, мастера новаторских форм. С портрета «Любаша» (1979, 89 х 69см, х., м.) началась их дружба с художницей. Темноволосая девушка в белой вышитой рубашке смотрит на зрителя, чуть прикрыв веки, за которыми скрываются тайны девичьих грез. Героиня портрета напоминает «Девушку освещенную солнцем». Валентина Серова, в то время как условность форм, крупные черты лица и четкий узор на одежде соотносятся с контрастными образами Анри Матисса.

Другой портрет — «Люба» (1982, 66 х 45см, х.,м) – передает совершенно иное состояние модели – ярко красная кофта и теряющиеся на темном фоне очертания волос созвучны произведениям загадочного француза Жоржа Руо. Крупно очерченный розовый рот и оливковая кожа делают Любу похожей на представительницу африканской расы.

В картине «Баня» (1978,118 х 88см, х.,м) обнаженные фигуры женщины и девочки ярко освещены теплым оранжевым светом, исходящим от печки. Использование лишь нескольких цветов, угловатость форм позволяют вспомнить о «суровом» стиле советских живописцев Андрея Васнецова, Виктора Иванова, Игоря Обросова.

Работа «Белье» (1971, 63 х 50см, орг.,м) написана крупными экспрессивными мазками, сделанными будто не кистью, а пальцами. Белые простыни на фоне заснеженных деревьев передают ощущение свежести морозного утра и хрустскости заиндевевшей ткани.

В произведении «Осень» (1978, 98 х 88см, х.,м) сквозь крупные зеленые листья первого плана мы видим пасущихся лошадей. Картина настолько декоративна по набору цветовых сочетаний – сиреневого, ярко-голубого и болотного цветов, что воспринимается как книжная иллюстрация, хотя ею не является. Имя Ирины Вилковир незаслуженно забыто профессионалами. Ее произведения отличает редкий дар воплощать натуру, одновременно передавая настроение модели и свое авторское сиюминутное впечатление. Такая легкость отображения материала была присуща импрессионистам. Любовь к широким и смелым мазкам, контрастные сочетания цветов и тяготение к условности форм выдают любовь художницы к экспрессионизму.

Смелость и внутренняя свобода, запечатленные на картинах Ирины Вилковир, были так не характерны для советской живописи, склонной к конформизму.

Эти качества были приобретены за годы обучения во Вхутеине и МХУ, известными своими неформальными традициями. И Моисей Фейгин, и Ирина Вилковир действовали в своем творчестве как смелые реформаторы. Им было важно не подражать действительности, они не ставили своей задачей ее зеркально отразить, а напротив, стремились преобразовать в соответствии со своим внутренним состоянием души. Современный художник внимателен к детали и испытывает удовольствие от того, что целостное видение совокупности всех вещей утрачено. Эклектизм помогает нейтрализовать различия, закрыть брешь между различными стилями и уничтожить дистанцию между прошлым и настоящим. Вкус к живописи дело тонкое, получаемое не только с воспитанием, но и отчасти врожденное – он либо есть, либо его нет. Выбор галериста – не только дело его вкуса, но и отражение его личного мира и отчасти характера, а это уже нечто трансцендентальное, не поддающееся объяснению сухой логики. Как впрочем, нельзя дать формальное определение красоте.

Коллекция Любы Матусовской словно ожерелье состоит из настоящих жемчужин – первоклассных произведений талантливых авторов, дополняющих и украшающих друг друга.